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martes, 30 de octubre de 2012

JOHN VAILLANT VISITA GUERRA Y PAZ

Los grandes autores, cuando lo son de verdad, son también grandes personas. Así, mi admiradísimo John Vaillant, autor de uno de los mejores libros de todos los tiempos, ha tenido la bondad, el maravilloso detalle y la generosidad de visitar nuestro modesto Blog. En la primera entrada que dediqué a su extraordinario libro me acaba de escribir: 

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«John Vaillant 30 de octubre de 2012 06:11 

Estimados amigos y lectores; Estoy agradecidos por esta revisión generosa de mi libro y por toda su clase comentarios. Estoy especialmente contento de ver sus comentarios sobre las ideas de Von Uexkull, un enfoque que carece de cualquier discusión he escuchado o leído sobre este libro en inglés. 

Muy atentamente, John Vaillant (via Bing Translator) 

http://www.facebook.com/JohnVaillant 
https://twitter.com/JohnVaillan »

Todavía un poco legañoso, lo reconozco, pues me he levantado a las cinco, me he quedado admirado y sorprendidísimo por su visita. Lo admito, me ha emocionado, ¡madre mía! En mi inglés horrorosamente chapucero le he respondido:
 
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Dear John, is a great honor for me to have visited my blog. Thank you very much.

Warm regards.

Very carefully.

Carlos Gimeno

Pero eso no es todo, también me ha escrito en Facebook:

John Vaillant
Hola Carlos!
Muchas gracias por tu entrada de blog maravilloso. Y me encanta su cotización de Borges.
Saludos,
John

Escribió Bécquer:  

«Hoy la tierra y los cielos me sonríen,
hoy llega al fondo de mi alma el sol,
hoy la he visto..., la he visto y me ha mirado...,
¡hoy creo en Dios!»

Pues bien, así de contento me he puesto yo al leer a nuestro amigo John, como un niño con zapatos nuevos.

Muchas gracias, John, este modesto blog alcanza una nueva dimensión gracias a tu visita. Sólo te pido una cosa: Escribe pronto otro libro (si no lo has escrito ya).
 Con todo mi afecto.

domingo, 28 de octubre de 2012

GEORGE STEINER «LA POESÍA DEL PENSAMIENTO»

A pesar de ser profesor de música (sí, a pesar), de haber pasado una gran parte de mi vida como profesor enseñando Solfeo, siempre he instado a mi alumnado, jóvenes, más jóvenes y grandes, a leer: literatura, ensayo (sobre música pero sobre todo «no sobre música»), filosofía, poesía, biografías. Mucho me temo que la insistencia no sea el mejor procedimiento de convicción. Por eso, a lo largo de los años, he recurrido a otro sistema más «efectivo» de inducir a la lectura: la lectura en clase de pasajes, la exposición de argumentos de libros; creo que de esta manera se despierta más la curiosidad por leer, por «saber cómo acaba (empieza y transcurre) "aquello"». Uno de los pretextos para no leer se me ha formulado mediante la socorrida e injustificada pregunta. «¿Y yo cómo sé que un libro es bueno?». Mi respuesta siempre ha sido la misma, la más simple: «Un libro bueno es el que te gusta». Sí, el libro sobre el que quisiera hablar hoy es indiscutiblemente «bueno»; pero si lo intenta leer alguien que no esté preparado y que por lo tanto no goce de su lectura (alguien a quien no le guste), el libro será infumable, casi sinónimo de malo. Nunca hay que empeñarse en leer lo que en un momento determinado no te gusta, aunque te lo hayan mandado en clase, porque esté de moda o por esnobismo. Si un libro no te atrapa, déjalo para más adelante, quizá dentro de un tiempo te fascine; si un libro te duele, te repugna, te falta el respeto, estámpalo contra la pared, tíralo al váter, utilízalo para falcar la pata del piano. Pero en seguida coge otro, inténtalo con otro, dale (date) otra oportunidad a la lectura, al hecho es escuchar algo interesante, divertido, o ambas cosas, algo que haga de tu interior un lugar un poquito más amplio.
En donde yo trabajo no se suele leer a Steiner; ojo, no digo que nadie lea a Steiner, eso no lo sé y ojalá que lo lea mucha gente. Hasta cierto punto es comprensible pero imperdonable e inadmisible. Todavía peor es que no se lea a Władysław Tatarkiewicz, eso es ya de juzgado de guardia: si cuando yo estudié «Estética» en donde trabajo ahora, quien me dio la asignatura hubiera leído «Historia de seis ideas» quizá no me hubiera definido la belleza, balbuciendo buscando las palabras más apropiadas y exactas, diciendo que: «La belleza es... es... es como cuando estás con la novia»; uno no sabe qué es peor, si el sentido o el enunciado «... como cuando...». Sí se lee, se ponen de moda, ciertos libros: «El ruido eterno», de Alex Ross, por sólo citar uno. Por supuesto, también hay personas que leen mucho, cierto. Una anécdota: hace unos cursos una alumna de Erasmus me contó que había estudiado en su país en un colegio de impronta antroposófica («La antroposofía es un sendero de conocimiento que quisiera conducir lo espiritual en el hombre a lo espiritual en el universo. Pueden ser antropósofos quienes sienten determinadas cuestiones sobre la esencia del hombre y del mundo como una necesidad tan vital como la que se siente cuando tenemos hambre y sed.» [Rudolf Steiner]):
¡Hostia! en esta foto se parece a Aznar
¡¿no me digas (le pregunté), todavía hay colegios de ese tipo?!, me miró extrañada: ¿conoces a Steiner?, me preguntó, «claro, Rudolf Steiner, ¿cómo no conocerlo?: «aquí, en Valencia, no he encontrado a NADIE que haya ni oído su nombre...», y se trataba de Rudolf, no de George.
En esta entrada quisiera hablar del último libro de George Steiner que ha aparecido por nuestros pagos: «La poesía del pensamiento» (¿puede un título ser más hermoso y más incitante?). Me enteré de su existencia y recorrí varias librerías valencianas con el mismo éxito que si hubiera buscado un ornitorrinco. En un sitio me dijeron que para el lunes, fui el lunes, y volví el jueves, y que si quieres arroz Catalina. Opté por comprarlo en formato electrónico, fenomenal. Por fin lo encontré en «formato papel, hay que joderse» y también lo compré; mientras lo estudiaba quise consultar su original en inglés: en formato electrónico te ofrecen la posibilidad de bajarte un fragmento de modo gratuito, me lo bajé. Las editoriales, el Ministerio de Cultura, dan asco, asco, asco; mucha mierda de debate sobre si digital o papel, que si el Amazonas y tal... ¡y una mierda!, lo único que les importa a unos es ganar pasta gansa y a los otros que la gente, que el pueblo no leamos.
Es un libro difícil, no diré que yo lo entienda todo («(...) Si no siempre entendidos, siempre abiertos, o enmiendan o secundan mis asuntos, y en músicos callados contrapuntos, al sueño de la vida hablan despiertos»);
habla mucho de matemáticas y mi nivel en esta ciencia es comparable al de ese pobre caballo que de feria en feria da el resultado de sencillas sumas golpeando el suelo con su pezuña. Es un libro muy «bueno» (¿ha escrito Steiner alguno malo?), aunque quizá a muchos, por ejemplo de mis alumnos, se le atragante a las pocas páginas: lo entiendo, no lo censuro, es lógico, y a quien no le guste que lo deje para más adelante. No añadiré gran cosa a lo escrito por Steiner, sólo algún ejemplo musical, casi anecdótico. Me limitaré, sobre todo, a escribir, tecleando con mis dedos (uno de ellos todavía fornicado), algunas de sus citas iniciales, fragmentitos de su prefacio y el primer capítulo íntegro. Para mayor, o mínima, claridad, todo lo escrito por Steiner está en encarnado. Ya saben ustedes que no soy demasiado riguroso con el empleo de la cursiva, las comillas y cosas así, no es un texto este de erudición. Todas las negritas y subrayados son míos. Manos a la obra.


GEORGE STEINER «LA POESÍA DEL PENSAMIENTO»

Toute pensée commence par un poème.
(«Todo pensamiento empieza por un poema»)

Alain, «Commentaire sur "La jeune Parque"», 1953

On ne pense en philosophie que sous des métaphores.
(«En filosofía no se piensa más que con metáforas»)

Louis Althusser, Elementos de autocrítica, 1972

Gegenüber den Dichtern stehen die Philosophen unglaublich gut angezogen da. Dabei sind sie nackt, ganz erbärmlich nackt, wenn man bedenkt, mit welch dürftiger Bildsprache sie die mesite Zeit auskommen müssen.
(«Al contrario que los poetas, los filósofos aparecen increíblemente bien ataviados. Sin embargo están desnudos, lastimosamente desnudos, si se considera con qué pobre imaginería tienen que manejarse la mayor parte del tiempo.»)

Durs Grünbein, Das erste Jahr, 2001

(del) PREFACIO

¿Cuáles son las concepciones filosóficas del sordomudo? ¿Cuáles son sus representaciones metafísicas? 

Todos los actos filosóficos, todo intento de pensar, con la posible excepción de la lógica formal (matemática) y simbólica, son irremediablemente lingüísticos. 

 (...) No sabemos que haya, que pueda haber, pensamiento antes de la expresión verbal. Aprehendemos múltiples puntos fuertes de significado, figuraciones de sentido en las artes, en la música. El inagotable significado de la música, su desafío a la traducción o a la paráfrasis, se abre paso en los escenarios filosóficos en Sócrates, en Nietzsche. Así las estamos encerrando en los dominantes contornos del discurso. De ahí el recurrente tropo, tan insistente en Plotino y en el Tractatus, de que el meollo, el mensaje filosófico, está en lo que no se dice, en lo que permanece tácito entre líneas. 

(...) Algo que se ha aclarado menos es la incesante y determinante presión de las formas de habla, del estilo, sobre los sistemas filosóficos y metafísicos. (...) ¿Puede algún sistema cognitivo y epistemológico ser disociado de sus convenciones estilísticas, de los géneros de expresión prevalecientes o puestos en entredicho en su época y entorno? 

(...) Definido de forma responsable -carecemos de un término señal-, el pensamiento serio no es frecuente. La disciplina que requiere, el abstraerse de la facilidad y del desorden son cosas que están muy raramente o nunca al alcance de la gran mayoría. La mayoría de nosotros apenas tenemos conocimiento de lo que es «pensar», transmutar los tópicos, los manidos desechos de nuestras corrientes mentales, en «pensamientos». Percibidos de forma adecuada -¿cuándo nos detenemos a reflexionar?-, la instauración del pensamiento de primer calibre es tan rara como la composición de un soneto de Shakespeare o de una fuga de Bach. Tal vez, en nuestra breve historia evolutiva, aún no hayamos aprendido a pensar. Puede que la etiqueta de homo sapiens, excepto para unos cuantos, sea una jactancia infundada. 

(...) Sospecho que estas huellas se pueden discernir en el mysterium tremendum de la metáfora. Tal vez hasta la melodía, «supremo enigma de las ciencias del hombre» (Lévi-Strauss, es, en cierto sentido, metafórica. 

 (...) Este ensayo es un intento de escuchar más atentamente

(Capítulo) I

Hablamos de la música. El análisis verbal de una partitura musical puede, hasta cierto punto, dilucidar su estructura formal, sus elementos técnicos, su instrumentación. Pero allí donde no es musicología en sentido estricto, allí donde no recurre a un «meta-lenguaje» parásito de la música -«clave»,

Nota mía: Da asco, verdadera repugnancia intelectual, ver, comprobar, cómo traductor tras traductor, editorial tras editorial, ¿revisor tras revisor?, libro tras libro, año tras año, todos juntos y en unión traducen y consienten traducir la palabra inglesa key, que sí, que hasta mi abuela sabe que significa «llave», por «clave»; les suena mal eso de «llave» y piensan (¿piensan?), «será "clave", como la clave de sol», y ahí que te la endiñan y se quedan más anchos que largos. ¡Qué desidia!, ¡qué ignorancia!, ¿pero es que nadie jamás en la puta vida les va a decir a traductores y editores que no, que key no significa musicalmente hablando «clave», sino «tonalidad», «tono» (do mayor, fa menor, etc.)? Señores editores: déjense de gilipolleces de si el libro electrónico o de papel y hagan dignamente, honradamente su trabajo y no piensen únicamente en beneficios; es hasta cierto punto lógico que un traductor no sepa música (en este país de analfabetos), pero para eso, señores editores, está la figura del revisor, asesor o, mejor dicho, la figura del «editor» propiamente dicha, es decir, una persona culta que lee y relee el manuscrito y corrige los errores y erratas y da el visto bueno, el imprimatur (laico), es decir, el «imprímase bajo mi responsabilidad». De modo que en lo sucesivo, distinguidos lectores y amados alumnos, siempre que vean y veáis en un libro de música traducido del inglés la palabra «clave» maldigan, maldecid en siete lenguas y entiéndase «tono», «tonalidad». ¡Además, con lo jodidamente fácil que es hoy en día consultar la simple, socorridísima y universal Wikipedia.

«tono», «síncopa»-, hablar de música, oral o escrita, es un compromiso dudoso. Una narración, una crítica de una ejecución musical se ocupa menos del mundo sonoro real que del ejecutante o de la recepción por el público. Es un reportaje hecho por analogía. Apenas puede decir nada que pertenezca a la sustancia de la composición. Unos cuantos valientes, Boecio, Rousseau, Nietzsche, Proust y Adorno entre ellos, han tratado de traducir en palabras el tema de la música y sus significados. Ocasionalmente han encontrado «contrapuntos» metafóricos, modos de sugerir, simulacros de considerable efecto evocador (Proust con la sonata de Vinteuil). Sin embargo, aun en los casos en que esos virtuosismos semióticos poseen más seducción, «escapan a la cuestión» en el sentido estricto de la expresión. Son derivaciones.

Nota mía: No sabemos a ciencia cierta qué sonata es la Proust en su «Por el camino de Swann» atribuye a Vinteuil, y de la que dice: «Una frase se elevaba durante algunos instantes por encima de las ondas sonoras. Ella le había propuesto inmediatamente voluptuosidades especiales que jamás había conocido antes de escucharla, de las que sentía que ninguna otra cosa más que ella se las podría dar a conocer y había experimentado por ella algo así como un amor ignoto». Se piensa que, entre otras, podría referirse a la sonata para violín y piano en la mayor M. 8, de César Franck, de la que podemos escuchar su primer movimiento, Allegretto ben moderato, en interpretación de Takako Nishizaki y Jeno Jando:
O quizá la también sonata para violín y piano de Saint-Saëns, nº 1 en re menor, Op. 75; podemos escuchar su primer movimiento, Allegro agitato, en interpretación de Andrés Cárdenas y Doris Stevenson:

Hablar de la música es alimentar una ilusión, un «error categorial» como dirían los lógicos. Es tratar la música como si fuese un lenguaje natural o se hallase muy cercana a éste. Es trasladar unas realidades semánticas de un código lingüístico a un código musical. Los elementos musicales se experimentan o clasifican como sintaxis; la construcción en desarrollo de una sonata, su «tema» inicial y secundario, se designa como gramática. Las exposiciones musicales (a su vez una designación prestada) tienen su retórica, su elocuencia o economía. Nos inclinamos a pasar por alto que cada una de estas rúbricas se ha tomado prestada de sus legitimidades lingüísticas. Las analogías son ineludiblemente contingentes. Una «frase» musical no es un segmento verbal. Esta contaminación se ve agravada por las relaciones múltiples entre letra y música. Un sistema lingüísticamente ordenado es insertado dentro de un «no lenguaje», es colocado junto a él y contra él. Esta coexistencia híbrida tiene una ilimitada diversidad y una posible complicación (con frecuencia un Lied de Hugo Wolf niega su texto verbal).

Nota mía: ¿Puede realmente una música, como pretende Steiner, negar su texto verbal? En un libro muy antiguo, casi desautorizado, de Eduard Hanslick, «De lo bello en la música», en traducción de Alfredo Cahn (RICORDI AMERICANA. Buenos Aires, 1947), podemos leer:

(…) En una melodía dramática muy efectiva que tenga que expresar la ira, por ejemplo, no se hallará más expresión psíquica que la de movimiento rápida que la de un movimiento rápido y apasionado. Y es posible que la misma melodía interprete con el mismo acierto palabras de un amor apasionado excitado, es decir, el sentimiento diametralmente opuesto. 
Cuando el aria de Orfeo: 

«J’ai perdu mon Euridice Rien n’egale mon malheur»

conmovió a miles hasta las lágrimas (y entre ellos a hombres como J. J. Rousseau), Boyé, un contemporáneo de Gluck, observó que a esa melodía se le podrían dar como texto. Com el mismo acierto y acaso con más, las palabras opuestas:

«J?ai trouvé mon Euridice, Rien n’egale mon bonheur»

¿Cómo escuchaba el contemporáneo de Hanslick, de Rousseau, este aria? ¿Cómo la escuchamos hoy? ¿Hasta qué punto puede modificar nuestra percepción, nuestra «comprensión» de este aria su interpretación? Escuchemos tres versiones y que cada cual saque sus propias conclusiones:

La soprano Dagmar Schellenberger

Pavarotti

El contratenor David Daniels

Nuestra recepción de esta amalgama es en gran medida somera. ¿Quién sino el más concentrado –partitura y libreto en mano- es capaz de capaz de captar simultáneamente las notas musicales, las sílabas que las acompañan y la polimórfica, verdaderamente dialéctica interacción entre ellas? El córtex cerebral humano tiene dificultad para distinguir entre estímulos autónomos, completamente distintos, y recombinarlos. Sin duda hay piezas musicales que aspiran a imitar, a acompañar temas verbales y figurativos. Hay «música programática» para la tempestad y la calma, para celebraciones y la (sic) lamentaciones. Mussorgsky puso música a los «cuadros de una exposición». Hay música de cine, muchas veces esencial para el texto dramático-visual. Pero todas ellas son justamente consideradas especies secundarias, mestizas. Donde existe per se, donde según Schopenhauer es más perdurable que el hombre, la música no es ni más ni menos que ella misma. El eco ontológico está al alcance de la mano: «Soy lo que soy».

Nota mía: En mis años de estudio pianístico, a propósito de lo de «tempestad», cuando tenía dieciséis o diecisiete años, estudié, toqué la sonata para piano Op. 31, nº 2 de Beethoven, subtitulada no se sabe con certeza por quién «La tempestad». Según el secretario y biógrafo de Beethoven Anton Felix Schindler, ante la pregunta formulada por alguien al maestro: ¿qué quiere expresar con esta sonata?, Beethoven habría respondido: «Lee «La tempestad» de Shakespeare» (toma castaña pilonga). Cuando toqué esta soberbia música, en particular su primer movimiento, creí entender alguna cosa: su carácter en muchos momentos de «recitativo»; ciertos acordes sobre nota pedal... es decir, aspectos absolutamente musicales que con el paso de los años he corroborado y ampliado. Pero en ningún momento entendí: «esto es un rayo, esto un trueno, esto es que llueve a cántaros, esto es un vendaval...». ¿Qué entendería el autista Glenn Gould en el transcurso de esta interpretación?:
Una versión reciente que en mi modesta opinión es magnífica es la de la pianista Hélène Grimaud; espero que también ustedes sean del mismo parecer:

No obstante, una de las versiones más autorizadas, algo reconocido mundialmente, es la del gran pianista Emil Gilels. Escuchémosle y, hagámonos esta pregunta: ¿cuál de las tres versiones escuchadas es más «verídica», más «cierta», «auténtica», «mejor», incluso, más «tempestuosa» (¿cabría decir más «intempestiva»?):

Su única «traducción» o paráfrasis significativa es la del movimiento corporal. La música se traduce en danza. Pero ese extasiado reflejo sólo es aproximado. Deténgase el sonido y no habrá forma segura de decir qué música se está danzando (un aspecto irritante al que se alude en las Leyes de Platón). Pero, a diferencia de los lenguajes naturales, la música es universal. Innumerables comunidades étnicas poseen sólo rudimentos orales de literatura. Ningún grupo humano carece de música, a menudo elaborada y complejamente organizada. Los datos sensoriales y emocionales de la música son mucho más inmediatos que los del habla (pueden remontarse al vientre materno). Excepto en ciertos extremos cerebrales, principalmente asociados con las modernidades y las tecnologías en Occidente, la música no necesita ningún desciframiento. La recepción es más o menos instantánea en los niveles psíquico, nervioso y visceral, cuyas interconexiones sinápticas y rendimiento acumulativo apenas comprendemos.

Nota mía: En el libro «Un país mundano» de John Ashbery, con traducción y prólogo de Daniel Aguirre Oteiza. LUMEN. Edición en formato digital: febrero 2011. © 2007, John Ashbery, en la introductoria NOTA DEL TRADUCTOR podemos leer:

 (…) Podría aventurarse una definición de poema «representativo» a partir de los términos empleados por Ashbery para describir el expresionismo abstracto de Pollock o de Kooning, o la música aleatoria de Morton Feldman o John Cage: «Lo que me gusta de la música es su capacidad para resultar convincente, para llevar un argumento satisfactoriamente hasta la conclusión, aunque sigan siendo cantidades desconocidas. Lo que queda es la estructura, la arquitectura del argumento, la escena o la historia. Me gustaría hacer esto con la poesía».

Pero ¿qué es lo que está recibiendo, interiorizando, a qué se está respondiendo? ¿Qué es lo que nos pone a todos en movimiento? Aquí llegamos a una dualidad de «sentido» y de «significado» que la epistemología, la hermenéutica filosófica y las investigaciones psicológicas han sido casi incapaces de dilucidar. Y ello invita a suponer que lo que es inagotablemente significativo puede también carecer de sentido. El significado de la música está en su ejecución y audición (hay quienes «oyen» una composición cuando leen en silencio su partitura, pero son muy pocos). Explicar lo que significa una composición, dictaminó Schumann, es tocarla de nuevo

Nota mía: Borges, en «El hacedor», en «Del rigor de la ciencia», nos cuenta: 

«En aquel imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al uso de la cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era inútil y no sin piedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas».

Desde los comienzos de la humanidad, para los hombres y mujeres, la música tiene tanto significado que apenas pueden imaginar la vida sin ella. «Musique avant toute chose» (Verlaine). La música llega a poseer nuestro cuerpo y nuestra conciencia. Tranquiliza y enloquece, consuela o causa desolación. Para incontables mortales, la música, aunque sea vagamente, se acerca más que ninguna otra presencia sentida a inferir, a prever la posible realidad de la trascendencia, de un encuentro con lo numinoso y con lo sobrenatural, que se encuentra fuera del alcance empírico; para otras tantas personas religiosas, la emoción es música metaforizada, pero ¿qué sentido tiene, que significado hace verificable?, ¿puede mentir la música o es enteramente inmune a lo que los filósofos llaman «funciones de verdad»? Idéntica música inspira y aparentemente articula propuestas irreconciliables. «Traduce a antinomias. La misma melodía de Beethoven inspiró la solidaridad nazi, la promesa comunista y las insulsas panaceas del himno de Naciones Unidas. El mismísimo coro del Rienzi de Wagner exalta el sionismo de Herzl y la visión hitleriana del Reich. Una fantástica abundancia de significados divergentes, incluso contradictorios, y una ausencia total de sentido. Ni la semiología ni la psicología ni la metafísica pueden dominar esta paradoja (que alarma a pensadores absolutistas desde Platón hasta Calvino y Lenin). Ninguna epistemología ha sido capaz de responder de manera convincente a la sencilla pregunta «¿Para qué sirve la música?». ¿Qué sentido tiene hacer música? Esta crucial incapacidad de respuesta hace algo más que insinuar una limitaciones orgánicas del lenguaje, unas limitaciones capitales del empleo filosófico. Cabe la posibilidad de que el discurso hablado y no digamos el escrito sean un fenómeno secundario. Tal vez encarnen un deterioro de ciertas tonalidades de la conciencia psicosomática que todavía actúan en la música. Con excesiva frecuencia, hablar es «malentender». Poco antes de morir, Sócrates canta. 
Cuando Dios canta para Sí mismo, canta álgebra, opinaba Leibniz. Las afinidades, los nervios que relacionan la música con las matemáticas se han percibido desde Pitágoras. Rasgos cardinales de la composición musical como el tono, el volumen y el ritmo pueden ser trazados mediante el álgebra. Igual ocurre con convenciones históricas como fugas, cánones y contrapuntos. Las matemáticas son el otro lenguaje universal. Común a todos los hombres, instantáneamente legible para quienes están preparados para leerlo. Como en la música, en las matemáticas la idea de «traducción» es aplicable sólo en un sentido trivial. Ciertas operaciones matemáticas pueden ser relatadas o descritas verbalmente. Es posible parafrasear o metafrasear recursos matemáticos. Pero son notas al margen secundarias, casi decorativas. En sí y por sí mismas, las matemáticas sólo pueden traducirse a otras matemáticas (como en la geometría algebraica). En los textos matemáticos hay a menudo una sola palabra generativa: un «hágase» inicial que autoriza y pone en marcha cadenas de símbolos y diagramas. Es comparable al imperativo «hágase» que da comienzo a los axiomas de la creación en el Génesis.
Sin embargo, el(los) lenguaje(s) de las matemáticas son enormemente ricos. Su despliegue es uno de los pocos viajes positivos y limpios a los anales de la mente humana. Aunque inaccesibles al lego, las matemáticas manifiestan criterios de belleza en un sentido exacto, demostrable. Sólo aquí impera la equivalencia entre verdad y belleza. A diferencia de las enunciadas por el lenguaje natural, las proposiciones matemáticas pueden ser verificadas o refutadas. Cuando surge la indecibilidad, ese concepto tiene también su significado preciso, escrupuloso. Las lenguas orales y escritas mienten, engañan, ofuscan a cada paso. La mayoría de las veces su motor es la ficción y lo efímero. Las matemáticas pueden producir errores que habrá que corregir después. No pueden mentir. Hay ingenio en las construcciones y pruebas matemáticas como hay ingenio en Haydn y Satie. Puede haber toques de estilo personal. Varios matemáticos me han dicho que pueden identificar al proponente de un teorema y de su demostración por razones estilísticas. Lo que importa es que, una vez probada, una operación matemática entra en la verdad colectiva y la disponibilidad del anónimo. Y, además, es permanente. Cuando Esquilo esté olvidado y el grueso de su obra se haya perdido, los teoremas de Euclides seguirán existiendo (G. M. Hardy).

Nota mía: No podemos dejar de mencionar las «palabras» de Borges:

Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.(...)

Cada palabra es una obra poética (…).

El lenguaje es un hecho estético.

Desde Galileo, la marcha de las matemáticas es imperial. Una ciencia natural evalúa su legitimidad por el grado en que es posible matematizarla. Las matemáticas desempeñan un papel cada vez más determinante en la economía, en destacadas ramas de los estudios sociales, hasta en las disciplinas estadísticas de la historia («cliometría»). El cálculo y la lógica formal son la fuente y anatomía de la computación, de la teoría de la información, del almacenamiento y la transmisión electromagnéticos que organizan y transforman ahora nuestra vida. Los jóvenes manipulan el cristalino despliegue de los fractales como antaño manejaban las rimas. Las matemáticas aplicadas, a menudo de una categoría avanzada, invaden nuestra existencia individual y social.
Desde el principio, la filosofía y la metafísica han dado vueltas alrededor de las matemáticas como un halcón frustrado. La exigencia de Platón era clara: «Nadie entre en la Academia que no sepa geometría». En Bergson, en Wittgenstein, la libido matemática es representativa de la epistemología en su conjunto. Hay episodios ilustrativos en la larga historia de las matemáticas y destacan notablemente las investigaciones tempranas de Husserl. Pero los avances han sido irregulares. Si las matemáticas aplicadas en sus comienzos en la hidráulica, la agricultura, la astronomía y la navegación pueden situarse dentro de las necesidades económicas y sociales, la matemática pura y su meteórico progreso plantean una cuestión aparentemente difícil de responder. Los teoremas, la interacción de la alta matemática, de la teoría de los números en especial, ¿se derivan de realidades «de ahí fuera» aunque no descubiertas todavía y remiten a ellas?, ¿se ocupan de fenómenos existenciales, por formalizado que sea el nivel al que lo hacen, o son un juego autónomo, una serie y secuencia de operaciones arbitrarias, tan autistas como el ajedrez? El ilimitado, podemos decir «fantástico», avance hacia delante de las matemáticas desde el triángulo de Pitágoras hasta las funciones elípticas ¿es generado, activado desde dentro de sí mismo, independientemente de la realidad o de la aplicación (aunque, de manera contingente, pueda aparecer la segunda)? La cuestión ha sido debatida incluso por matemáticos y por filósofos durante milenios. Continúa sin resolverse. Añádase a esto el luminoso rompecabezas de las capacidades y la productividad matemáticas en el muy joven, en el preadolescente. Un caso enigmático análogo a los virtuosismos del prodigio musical y del maestro infantil de ajedrez. ¿Existen vínculos? ¿Hay alguna trascendental adicción a lo inútil implantada en unos cuantos seres humanos (un Mozart, un Gauss, un Capablanca)? 
Al estar condenadas al lenguaje, la filosofía y la psicología filosófica se han encontrado más o menos desvaídas. Muchos pensadores se han hecho eco de un antiguo pesar: «¿Yo habría sido filósofo de haber podido ser matemático?».

Con respecto a los requerimientos de la filosofía, el lenguaje natural padece graves debilidades. No puede igualar la universalidad de la música o de las matemáticas. Incluso la lengua más extendida -hoy es la angloamericana- sólo es provinciana y pasajera. Ningún lenguaje puede competir con las capacidades de la música para las simultaneidades polifónicas, para los significados múltiples bajo presión de unas formas intraducibles. La capacidad se suscitar emociones, a la vez específicas y generales, privadas y colectivas, excede en mucho a la que posee el lenguaje. En algunos aspectos, la ceguera es reparable (se pueden leer libros en Braille). La sordera, el ostracismo que expulsa de la música, es un exilio irremediable. Tampoco puede el lenguaje natural competir con la precisión, con la inequívoca finalidad, con la responsabilidad y la transparencia de las matemáticas. No puede satisfacer criterios de prueba o refutación -son lo mismo- inherentes a las matemáticas. ¿Debemos, podemos querer decir lo que decimos o decir lo que queremos decir? La implícita generación de nuevas preguntas, de nuevas percepciones, de hallazgos innovadores desde el interior de la matriz matemática no tiene equivalente en el discurso oral ni escrito. Las vías que siguen las matemáticas parecen autónomas e ilimitadas. El lenguaje rebosa espectros manidos y circularidades artificiales.
Y sin embargo. La definición misma de hombres y mujeres como «animales que hablan» propuesta por los antiguos griegos, la designación del lenguaje y la comunicación lingüística como el atributo definitorio de lo humano, no son tropos arbitrarios. Las frases, orales y escritas (se puede enseñar a leer y a escribir a los mudos), son el órgano capacitador de nuestro ser, de ese diálogo con el yo y con los demás que arma y estabiliza nuestra identidad. Las palabras, aun siendo imprecisas y de duración limitada, construyen el recuerdo y articulan el futuro. La esperanza es el futuro verbal. Incluso cuando son ingenuamente figurativos y no sometidos a examen, los sustantivos que asociamos a conceptos como la vida y muerte, al ego y al otro, son engendrados por palabras. Hamlet a Polonio. La fuerza del silencio es la de un negador eco del lenguaje. Es posible amar calladamente, pero quizá sólo hasta cierto punto. La auténtica incapacidad de hablar viene con la muerte. Morir es dejar de charlar. He intentado demostrar que el incidente de Babel fue una bendición. Todas las lenguas y cada una de ellas cartografían un mundo posible, un calendario y un paisaje posibles. Aprender una lengua es ensanchar inconmensurablemente el provincianismo del yo. Es abrir de par en par una nueva ventana a la existencia. Las palabras, sí, andan a tientas y engañan. Ciertas epistemologías les niegan el acceso a la realidad. Hasta la poesía más excelente está circunscrita por su lenguaje. No obstante, es el lenguaje natural el que proporciona a la humanidad su centro de de gravedad (obsérvense las connotaciones morales, psicológicas de este término). La risa seria es también lingüística. quizá sólo el sonreír desafíe la paráfrasis. El lenguaje natural es el medio ineluctable de la filosofía. el filósofo recurrirá a términos técnicos y neologismos; tratará, como Hegel, de llenar de giros idiomáticos familiares de nuevos significados. Pero en esencia y, como hemos visto, excluyendo el simbolismo de la lógica formal, el lenguaje tiene que bastar. Como dice R. G. Collingwood en su Ensayo sobre el método filosófico (1933): «Si el lenguaje no puede explicarse a sí mismo, ninguna otra cosa puede explicarlo». Así, el lenguaje de la filosofía es, «como ya sabe todo lector atento a los grandes filósofos, un lenguaje literario y no un lenguaje técnico». Prevalecen las reglas de la literatura. En este convincente aspecto, la filosofía asemeja a la poesía. es «un poema del intelecto» y representa «el punto en el que la prosa está más cerca de ser poesía»

Nota mía: De nuevo Borges. Recordemos cómo en «Pierre Menard, autor del Quijote», este autor de ficción que es Menard escribe el Quijote, su Quijote, y escribe un Quijote que es igual al de Cervantes, aunque no lo concluye.

La proximidad es recíproca, pues a menudo es el poeta el que acude a los filósofos. Baudelaire se vuelve a De Maistre, Mallarmé a Hegel, Celan a Heidegger, T. S. Eliot a Bradley. Dentro de los incapacitantes límites de mi competencia lingüística y haciendo imperfecto uso de la traducción, quiero considerar una selección de textos filosóficos en su desarrollo bajo la presión de unos ideales literarios y de la poética de la retórica. Quiero estudiar los contactos sinápticos entre argumento filosófico y expresión literaria. Estas interpenetraciones y fusiones nunca son totales, pero nos llevan al corazón del lenguaje y de la creatividad de la razón. «No podemos pensar lo que no se puede pensar, por tanto tampoco podemos decir lo que no podemos pensar» (Tractatus, 5.61). 

jueves, 25 de octubre de 2012

100.000

Mientras escribía una respuesta a un comentario a una de las entradas de este blog se ha producido la visita 100.000.
 Quisiera en primer lugar felicitarles, darles la enhorabuena por haber aguantado el tipo con tanto garbo, tienen ustedes toda mi admiración. En segundo lugar quiero darles de todo corazón las gracias: saber que están ustedes ahí, leyendo, escuchando, contemplando mi trabajo me llena de alegría: me comparto con ustedes, ustedes se comparten conmigo, entre todos llevamos a cabo una de las cosas más hermosas de la vida: comunicarnos, entendernos, escucharnos, ser personas, ¡qué gozoso es todo esto! Precisamente, esta tarde, con un puñado de buenos alumnos (no tengo malos) hablábamos de algo de esto: de que lo importante es la vida, las personas y, por qué no: el amor, sin melindres ni cursiladas, pero amor, amor entre congéneres, seres de la única raza, la raza humana: y como tantos han dicho, Borges: «el arte que entreteje naderías» y Verlaine: «Tout le reste n'est que littérature».

Ya saben, y espero que a nadie moleste, ya saben que soy más ateo que la pata de un burro muerto. Aun así, escojo para este día una música religiosa, católica para ser exactos. Su texto, al que yo le quito toda connotación católica, habla de amor, de caridad, de unión, de paz... y la música es muy hermosa. Es una obra coral de un compositor joven, Ola Gjeilo, un «Ubi caritas»

 

    Ubi caritas et amor, Deus ibi est
    Congregavit nos en unum Christi amor.
    Exsultemus, et in ipso jucundemur.
    Timeamus, et amemus Deum vivum.
    Et ex corde diligamus nn sincero.

    Ubi caritas et amor, Deus ibi est
    Cum ergo Simul in unum congregamur:
    Ne nn Mente dividamur, caveamus.
    Cessent iurgia maligna, lites cessent.
    Et in medio sit Christus nostri Deus.

    Ubi caritas et amor, Deus ibi est
    Simul quoque cum Beatis videamus,
    Glorianter vultum tuum, Christe Deus:
    Gaudium quod est immensum, atque probum,
    Saecula saeculorum por infinita. Amen.

Ojalá que podamos seguir juntos por mucho, mucho tiempo.